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高嶋晋一


* 初出:『Wake up. Black. Bear. 橋本聡』(WORKBOOK、2007)


ぼくは生は死ぬことだけの
ねうちがないと想っているもし
薔薇が自分たちの美にむなしく
なげくなら(の時)

しかし人類がすべての雑草は
薔薇であると確信しようとも
薔薇はほんのちょっと微笑む
だけだろう(ときみはしっかり気づくのさ)

――E. E. カミングズ 藤富保男訳『95篇の詩』より


1
ある二者が同一の空間を占めることができない――橋本聡の《Wake up. Black. Bear.》が条件とし、乗り越えようとする根本的な原理を、端的にそう言い表わすことができるだろう。私がここに存在し一定の場、空間を占めるということは、すなわち他の何ものかはそこから排除されるということである。また別の側面からみればそれは、ある一者が二つの空間に同時にいることはできないということでもある。橋本聡は、自明といえばあまりに自明なこうした原理を、ひとつの暴力として捉え顕在化させる。つまり、あれやこれやの暴力より何よりもまず、存在することそれ自体の暴力性が、そこでは問われているのだ。
たとえば、ある通りを歩いていて、向こう側がどうなっているのかわからない横道ないし路地を見つけた際に、「奥に行きたい」という願望が生じたとしよう。その願望は、奥に何があるか、それを確かめ対象化したいということではない。知覚したいのは何らかの個別的な対象ではなく、むしろ「奥行き」そのものだ。しかしその路地もひとたび入ってしまえば、一定のパースペクティヴを保った単なる道として知覚されてしまう。
ここでいう「奥行き」そのものを知覚することができないという事態は、反省的にのみ認識される。意識は場所を持たないが、普段それは制限とは自覚されない。こうした意識の遍在的/非局所的なあり方に対する抵抗として現われるものが、存在すること自体の暴力性もしくは「物質性」であり、それはネガティヴな(「~できない」という否定形の)かたちでしか把握されえないものである。

2
《Wake up. Black. Bear.》の構成要素は第一に、ホワイトキューブのギャラリー内を、入口に対して奥と手前とに大きく二分割する可動式の壁(パーテーション)と、その壁の片側にある鎖に繋がれたパフォーマー(作家本人)である。確かに観賞すべき対象としてヴィデオ映像(これについては後述する)がその壁の両側に投影されているのだが、むしろ実際の空間とそこにいる者の移動に関する限定、自由と不自由を巡る諸条件が、この作品の主要な題材としてある。
パフォーマーの行動範囲は、壁から自身の首と、階段状の立体物から左足とに繋がっている二本の鎖の長さに規定されており、二つに区切られた空間のうち奥のスペースにしかいることができない。壁にある小さな穴から辺りを覗くことは可能だが、壁の向こう側に行くこともギャラリーの外に出ることもできない。要するに、動きを制限された囚人同様の状態にあるわけだが、しかし彼は自分の繋がれた壁自体を動かすこと(といっても、人の身丈よりもかなり巨大な壁であるため、急速に移動させることはできないのだが)、つまり空間の分節は変えることができる。
一方観者は、ちょうどドアくらいの大きさの矩形が壁に空いているため、壁が隔てたスペースのどちら側にも行き来することができるが、壁の移動という空間の分節には関与できず、ときに閉じ込められたり、あるいは、壁が目一杯ギャラリーの入口側面に近づくと、そもそもギャラリー自体に入れなかったりする(それは来場時の壁の位置によって、観者が感受する空間全体の印象がかなり異なるということでもある)。
展示を観る場とその外の領域との境界の絶えざる変動。確かにそれはリテラルなやり方で為されている(パーテーションの変動によって、映像が投影される壁面の位置すら変わってしまう)。だが、この作品が観者に「物質的」だと感知されるのは、「境界」という観念を「壁」という実体として扱っているためではない。「物質性」を強調したと言われる作品は、かえってそれに先行した観念的な枠組みの方が前景化してしまう場合が多いが、《Wake up. Black. Bear.》はそれとは決定的に異なっている。なぜだろうか。経験に即して言えば、ギャラリーを満たす一定量の体積の内部で一枚の壁が前後に移動しているというのは正確な表現ではなく、今自分がいるこの部屋の大きさが、まるで伸縮するように変化し、かつそのつど一まとまりのものとして感知される。そして同時にその変化は、われわれが把握しているボリュームが部分であること(把握したものの外の領域があること)をも感知させる。映画におけるクロースアップの機能は、部分をそれ自体が切り閉じたひとつの全体として見せる場合と、切りとられた部分であることが強調されて見えない全体を指し示す場合との二種類あるが、ちょうどそれが同時に起こっているかのような分裂した印象を与える。橋本のプリミティヴな装置が、にもかかわらず洗練されているのは、イリュージョンの対立項としての対象の「物質性」ではなく、何かを対象化しようとする意識の働き自体が持つ限定性を「物質性」と捉え、それをつねに意識させてやまないからだ。

3
さて、空間を把握する際のそうした物質的な感覚のみならず、パフォーマーのふるまい(態度)から生じる観者への心理的な作用(エフェクト)が、この作品の第二の重要な構成要素である。観者に対して特に注意を向けるでもなく、淡々と動くパフォーマー。それによってギャラリー内に重く響き渡る鎖のジャラジャラという音。けれどそうした異様な雰囲気に反して、囚人のようなパフォーマーが時折喋る内容は、ある種の歓待の態度を示している。彼は「お茶はいかがですか」と観者に話しかけ、わざわざバックヤードの個室に行って薬缶に水を汲み、また別のところにある電気コンロでお湯を沸かし、ティーバッグで紅茶を淹れて「親しげに」もてなしてくれる(物品は室内全域に散らばっており、パフォーマーは逐一それらを取りに移動するので、彼が何かするごとに、鎖とぐらつくこともある壁の存在が意識される)。あるいは観者が帰りそうになれば、「お土産があります」と高所に掛けてある鞄を取りに行き、何やら手渡してくれる。
だがこの「親密さ」の身振りの総体は、壁を動かすというもう一つの身振りが観者を監禁する行為に繋がることで、フロイトの「ウンハイムリッヒ」よろしくすぐさま反転する。観者はこの空間に対してと同様に、安定したポジションを保つことができず、「親密さ」はむしろ「不気味さ」を助長する結果となる。
橋本聡の作品の稀有な点は、知覚的な空間把握の問題と、対人関係における心理的な距離の問題が、等しく構造的に扱われていることだ。というよりもそれは不可分な問題としてある。空間も心理もあらかじめあるものでなく、分節化されることによって生じる認識の産物である。しかしその認識は不可避的にある傾向によって枠づけられている。たとえば彼から手渡される「お土産」について考えてみよう。パフォーマーは鞄から取り出した二つの風船のうち一つに自分の息を吹き入れ、もう一つに息を吹き込むよう観者に言う。そうして膨らんだ二つの風船の口を結わえて繋ぎ合わせ、一方の空気を他方の空気に送り込み一つにしてから観者に贈るのだ。
空気とは個人が所有しえないものであり、誰にとっても必要な共有物、いわばパブリック・ドメインの最たるものである。誰が吸って吐いたともいえぬ空気をわれわれは日々呼吸しているわけだが、その当然の事実が風船を介して「あなた」と「私」の息の混合という具体的に目に見えるかたちになった途端、ある異和感、抵抗を孕むことになる。その異和感とは、個体/個物としての存在が「所有/所属」という根拠のもとにフレーミングされるとき顕在化する何ものかである。息をする=存在することが、即定義づけ(アイデンティファイ)を要請するという事態。そうした事態への批判として、橋本は一旦は新たに主体を見出す装置として取りだした「所有」という概念を、(「お土産」というかたちで)「贈与」へと転換させるのである。認識の形式が「所有」という方向にのみ規定される限り、彼はそれを認識だと認めないだろう。

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《Wake up. Black. Bear.》
2006年5月6日-14日(9日間、1日8-9時間)
GALLERY OBJECTIVE CORRELATIVE
パフォーマー、来場者、木材、鎖2本、プロジェクター2台、スピーカー2台、モニター1台、DVDプレイヤー3台、電球、カップ、ティーバッグ、水、やかん、電気コンロ、展示チラシ、鞄



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# by workbook | 2010-12-28 19:34 | text
高嶋晋一

4
観るものを無理矢理事件に立ち合わせ、「観者」を「観者」のままでいさせないという橋本のアプローチは、1970年代初頭のアメリカのポスト・ミニマリズムの美術家、とりわけヴィト・アコンチの一連のパフォーマンス/インスタレーションと共通性がある。アコンチの代表作《Seedbed》(1972)は、ギャラリーの床が傾斜面になっており、その斜面隅にあるスピーカーを通して、床下にいるアコンチの話しかける声や自慰行為をする音、喘ぎ声が聞こえるという作品だ。一見見るべきものは何もないギャラリーの空間、いわば抽象的な空間に差し挿まれる異物としての身体。すなわち「何かを見る」というニュートラルな視点とは別のコンテクスト、パフォーマーと観者の非対称的な関係間に生じる欲望の導入。それは確かにスキャンダラスな側面を持つが、注目したいのは、パフォーマーと観者の距離の設定、その間接性である。マスターベーションをしながら話かけるという、これ以上ないほど唐突で「親密な」行為が、身体的に隔たっており、かつまったくその姿が見えず、しかし、板一枚隔てた観者のすぐ足元から発せられているという状況。この屈折した「距離」。パフォーマーと観者は、それぞれ互いの現前を奪われているという点で共通している。
「物質的」な抵抗とは、「距離がない」という直接的な接触によって生じるのではない。あるいは対象が「今まさに眼の前にいる(ある)」という充全な現前性が確保されていることとも違う。たとえば「静止している(という意識がある)のに、動いている(という感覚がある)」というような、意識と感覚の辻褄の合わない状態や、起こっている事態の速度に認識の速度が追いつくことがないという、永久に埋まらない時間差、それらによって生じる空白が「物質的」なのだ。
橋本の《Wake up. Black. Bear.》において、パフォーマーの諸行動は、決して観者を閉じこめることにのみ目的化されているわけではない。それは、観者へのパフォーマンスとしての、つまり見せるための行動としてではなく、あくまで自律した目的/ルールに従って組織されている。パフォーマー本人にとってAをするためにはBをしなければならず、BをするためにはCをしなければならず……式に連鎖する遅延の総体としての行動が、むしろ間接的なかたちで観者に影響をもたらす。つまりそれは「パフォーマーがXをすることによって、観者はYをされることになる」という函数的な関係であり、そうした状況においては、それ自体シアトリカルな図式に基づく、見る/見られる関係(すなわちどちらか一方が超越的なポジションに立つ関係)の転倒などは成り立たない。自らの行動が起こす観客への意図せざる作用は、観者の反応となってパフォーマーに自覚(フィードバック)される。起こったことをすべてルールとみなし作品に組み込もうとする橋本の志向においては、パフォーマーと観者のあいだの抵抗ばかりでなく、先に述べた各々の意識の働きにおける抵抗、ないし分裂をもひとつの出来事として感得する術が求められているのだ。
見る/見られる関係の転倒という図式を解体すること、ひいては既存の「作者-作品-観者」=「生産-流通-消費」という区分をいかに揺るがすかという命題以上にそこで問われているのは、そもそもあらゆる社会的な契約関係はどのようにして成立するのか、すなわち、あらかじめルールを共有している者同士のゲームではなく、互いに前提を共有しない目的も欲望もバラバラな者が出会うとしたら、それはいかなる条件においてか、ということだった。

5
《Wake up. Black. Bear.》のもうひとつの構成要素である、壁面に投影された映像は、単独で展示/発表されたこともある《Untitled [bury]》という独立した作品で、ある日の早朝多摩川河川敷で行なわれた行為を、固定の長回しでヴィデオカメラによって記録したものである。しかし、地面に穴を掘り、その穴に自分で自分を埋めるという行為を、はたして「パフォーマンス」と呼ぶことができるのだろうか。ここではより一層究極的に、自分自身が物質(物理)的な存在であることを感知することにのみ、照準が絞られている。
橋本は掘った穴のなかに仰向けに寝そべり、はじめはシャベルを使って、下半身が埋まった段階からは直に右手を使って、周囲にある土を徐々に自分に被せていく。それからまもなくして、右手と白い息の吐き出される口以外の箇所はすべて土に覆われる。行為の限界を測るためだけの行為。感覚を遮ることで得られる感覚。それは原理的にまったく観者を必要としない(というよりその存在を拒絶するような)、秘私的なプロジェクトだといえるだろう。しかしそうした行為の完結性は、右手を宙にかざして「握手しましょう」と呟かれることで打ち砕かれる。いったいこの言葉は誰に向かって呟かれているのか? そもそも彼は、目の前に誰かいたとしても、それが誰なのかすら確認できない状態にあるというのに。
おそらく橋本聡は、作品が単に「物体」であるとも、逆に「観る側によってつくられる」のだとも考えていない。宣言とともに実行である彼の真にパフォーマティヴ(行為遂行的)な作品は、「あなたが見ても見なくてもそれは存在する/あなたとは無関係に、それは確固として存在する」と「あなたが見なければそれは存在しない/他ならぬあなたが見ることによってのみ、それは存在する」という、相反する感覚を観者に与える。自力で土中に埋まることと、そこから誰かに握手を求めること。この相反する感覚を観者に喚起させる二つの行為は、簡単には接続されず、前者の身振りから後者の身振りが出てくる必然性は実のところないのだ。一般的とみなされた回路を断ち、なおコミュニケートしようとすること。そこにはひとつの飛躍がある。けれど「他者」とはむしろ、世界中から自分以外のすべての人間がいなくなったとしても(もしくは明日地球が滅びるとしても)、それでも残る、なお自らの行動の指針(目的)となる相手のことをいうのではなかったか。だとするなら、これまで言い換えてきた諸々の「物質性」とは、総じて非人称的な(誰と名指すことのできない)他者性のことであるだろう。彼が握手を求めた誰かの、あるいはたとえば、E. E. カミングズの詩「ぼくは生は死ぬことだけの」の末尾に突然でてくる、人類から除外された「きみ」の感覚。そのいまだ何ものにも回収しえない特殊な領域が、観者の感覚として取り違えられるとき、はじめて新たな契約関係としての作品が成立するのだ。

[たかしま・しんいち|美術家]

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《Wake up. Black. Bear.》

* 初出:『Wake up. Black. Bear. 橋本聡』(WORKBOOK、2007、絶版)



アーティスト
橋本聡|はしもと・さとし
1977年生まれ。美術家。
パフォーマンスを組み込んだインスタレーション作品などを発表。
主な作品に《Re》《Wake up. Black. Bear.》など。
2006年第1回マエストロ・グワント(四谷アート・ステュディウム最優秀アーティスト賞)受賞。
2008年Asian Cultural Councilの助成により渡米予定。

著者
高嶋晋一|たかしま・しんいち
1978年生まれ。美術家。
パフォーマンスやビデオ作品を制作。
主な作品に《One Foot on the Moon》《Not a face, use the head》など。
ブログ「Noboby Told You」に文章を掲載。

編集者
印牧雅子|いんまき・まさこ
WORKBOOK主宰。


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# by workbook | 2010-12-28 19:27 | text
スクラッチタイル オープンスタジオ
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橋本聡展

会期:2008年10月10日(金)−13日(月・祝), 10月17日(金)−19日(日)
開場時間:12:00−19:00(10日 20:00まで)
会場:Scratch Tile 
〒231-0002 横浜市中区海岸通り1-1 海洋会館ビルB1F
Tel/Fax 045-663-6893

※作品集『Wake up. Black. Bear. 橋本聡』(WORKBOOK=発行)が
会場にて閲覧・購入可能です。(10月11日より)



スクラッチタイルのオープンスタジオ、6作家による個展シリーズは、
9月12日−11月30日(金曜・土曜・日曜・祝日のみ)開催。
>>詳細


Focus|2008 (Alternative Space LOOP)
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# by workbook | 2008-10-08 01:38 | info
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